Deaf Sentence

Depois da aproximação ficcional à vida de Henry James em Autor, Autor, o regresso de David Lodge aos romances é um reconhecimento de temas e obsessões antigos. Não que Autor, Autor não fizesse sentido em Lodge, tendo em conta o seu percurso académico e a obra ensaística, sempre empenhados em descobrir os caminhos que se foram desbravando entre modernidade e pós-modernidade; Henry James acaba por ser um dos escritores que fabricaram a ponte entre dois tempos, com o seu apurado estilo de pendor classicista e a sua atenção a temas contemporâneos, muitas vezes polémicos, que por uma ou outra razão continuam a ser actuais.

Em Deaf Sentence, acompanhamos um período de vários meses na vida de Desmond Bates, professor de Linguística a gozar os prazeres da reforma, académico conservador sofrendo as contrariedades da velhice: o fantasma da impotência sexual, a decadência do corpo, a surdez. A velhice, em Lodge, apenas poderia ser retratada como uma farsa, nunca como tragédia. Desmond é surdo, e a situação apenas pode piorar. O seu pai, também surdo, vai tombando progressivamente na senilidade, por entre ataques de casmurrice e aflitivos episódios de amnésia. A sua mulher, por seu lado, tem um negócio que segue de vento em popa e uma vida social mais activa do que nunca. Os filhos vivem longe e levam vidas que ele não quer compreender na totalidade. E para cúmulo acaba por conhecer uma estudante americana de doutoramento que agressivamente se introduz na sua vida simples como um insidioso cancro. A velhice, para Desmond, não é uma sentença de morte, mas a surdez acaba por ser. (A dedicatória de Lodge aos tradutores justifica-se; não se imagina qual possa ser a tradução em português de Deaf Sentence, por isso boa sorte ao sofredor a que calhar esta tarefa.) O que se segue é um calvário de privações devidamente registado em forma de diário, com uma ou outra incursão pela ficção, em jeito de exercício de escrita criativa ensaiado pelo professor Bates – o narrador.

Na verdade, o livro não é (apenas) esta história. Como sempre em Lodge, o material narrativo é um pretexto para pensar a narratividade e a ficção enquanto construção artificial de uma realidade. O narrador do livro nunca é o autor, apesar das coincidências biográficas entre os dois; e quando a narrativa salta para a terceira pessoa, o leitor começa a perceber o artifício em toda a sua plenitude. Mas o brilhantismo de Lodge é conseguir pensar a literatura, divertindo. Leitura fácil, calorosa, sustentada parágrafo sim, parágrafo não, pelo humor britânico que o leitor habitual identifica: aquela maneira de tornar o ridiculo digno tanto de pena como de simpatia; as personagens criadas por Lodge, muitas vezes académicos pomposos e sexualmente inoperantes, homens em fatos cinzentos que sonham com a saia mais curta da mulher do colega da faculdade (como acontece em A Troca e O Mundo é Pequeno), transformam-se em heróis reticentes da idade moderna.

Imaginamos que possuir todas as ferramentas teóricas para poder detectar cirurgicamente as estratégias de um romancista seja uma vantagem injusta; Lodge sabe muito bem que mecanismos um escritor usa para criar vida e torná-la interessante para o leitor. Contudo, imaginamos também que o passo entre teoria e prática seja tão difícil de dar como sobreviver como um surdo num mundo repleto de sons. Lodge consegue desenvencilhar-se melhor da tarefa do que o seu pobre protagonista. E é sempre um prazer reencontrar velhos amigos.

(A edição inglesa é da Harvill Secker; por enquanto, não há informação sobre uma edição portuguesa; espera-se que a deglutição da editora Asa pelo grupo Leya não acabe com velhos hábitos, e ele continue a ser fielmente traduzido por cá) 

Direito de Resposta

Após uma amistosa troca de e-mails com o Prof. Joaquim Fernandes, após o meu post aqui no Arte de Ler sobre o seu romance O Cavaleiro da Ilha do Corvo, o autor aceitou o desafio de escrever um texto como “resposta” à minha recensão crítica da sua obra. Eis o texto:

Ficção e Realidade da “Estátua Do Corvo”

O objectivo do meu romance O Cavaleiro da Ilha do Corvo não foi produzir obra-prima ficcional, mas sim colocar à disposição dos leitores, pela primeira vez sobre a matéria, um painel documental documentado sobre a hipótese da verosimilhança da polémica estátua corvina. Sendo antes de mais historiador procurei atestar essa competência na confortável bibliografia, reunida ao longo de mais uma década, com intermitências, e exposta no final da obra. Sinceramente, nunca me preocupei com o modelo do “Codigo da Vinci”, ainda que logicamente o “esqueleto” ficcional da obra o torne comparável. Mas aqui nem pretendi ser original: bastou-me o insólito do acervo documental, ignorado pela generalidade dos leitores – incluindo muitos colegas académicos – para superar as eventuais fraquezas do enredo.

O importante é mesmo correlacionar a descrição de Damião de Góis, os nomes, datas e detalhes que me fazem crer – a mim a outros muito mais notórios investigadores, como o açoriano António Ferreira Serpa. Ao referir os tritões de Góis, aceitar-se-á que existem diferenças qualitativas, informativas, entre uma narrativa do tipo “Era uma vez um tritão que foi visto no Tejo...”, por exemplo, e a descrição goesiana que sustenta: “Em 1529, Pedro Fonseca, donatário das Flores e do Corvo, deslocou-se à ilha do Corvo...”

Por outro lado, Damião de Góis é creditado pela descrição do primeiro rinoceronte visto em Lisboa; mas já é suspeito de ingénuo por aceitar relatos fabulosos de marinheiros...Em que é que ficamos?

O problema não é acreditar ou não em tritões, mesmo pela pena de Damião de Góis, mas aceitar que o cruzamento de todas as pistas elencadas na obra se completam reforçando a credibilidade do testemunho do cronista, referido na primeira pessoa – assinale-se.

Certamente que o arquitecto régio Duarte Darmas não é lenda, que o pedreiro do Porto, o donatário Pedro da Fonseca, a data de 1529, a legenda não-latina, etc., etc. também não são propriamente elementos que constem habitualmente de um relato vago, lendário. Então, os relatos da historiografia árabe e o mapa dos Pizzigani, de 1367, com referências explícitas às “estátuas-marco”, deixam muitas incógnitas no ar...

Sabe-se, no fundo, que existe aquela reacção inconsciente da nossa pretensa superioridade cultural, do eurocentrismo, que impede os nossos olhos de ver, com a luz da inteligência, os documentos disponíveis. Como explicar ao vulgo que, por exemplo, dois mil anos antes de Vasco da Gama, os Cartagineses deram a volta à África em sentido contrário da rota do nauta português? Não consta que tivessem defrontado o Adamastor, aliás figura recorrente usada pelas talassocracias marítimas para assustar a concorrência... E Portugal não fugiu à regra.

O que tentei fazer no meu despretensioso “romance” (modalidade por que optei em lugar de um porventura maçador ensaio) foi colectar e oferecer aos leitores “comuns” toda a informação disponível sobre o tema – que considero fascinante e tem ligações, como se sabe, a toda uma tradição do imaginário ocidental atlântico e “atlântido”, onde se fundem literatura e história. Sou contra todos os preconceitos de ordem cultural, do tipo “antes de nós o Dilúvio” que fez o nosso grande vate, num atitude patriótica, exaltante, “decretar” o silêncio da “antiga musa” e que os mares eram virgens até nós, por inspiração e escolha divina, termos desfraldado as velas. Piedosas “boutades”, típicas de uma consciência nacional em fim de ciclo e crise identitária, como sucedeu noutras épocas e noutras paragens.

Não se trata aqui de um “campeonato” entre portugueses e fenícios ou cartagineses ou outros, mas sim de uma problematização de um assunto, que foi muito discutido no século XIX e inícios do XX entre nós.

Se nos habituarmos a ver o génio nacional das Descobertas Modernas como parte de uma cadeia de aquisições sucessivas pela Humanidade, talvez possamos perceber uma nova visão da História evolutiva da nossa espécie.

Com os cordiais cumprimentos,
Joaquim Fernandes
Universidade Fernando Pessoa

Mozart - O Supremo Mago

Christian Jacq

Bertrand

Confesso que sou um Mozartiano! Várias vezes olhei para a capa deste livro mas nunca achei curiosidade em lê-lo, quanto mais abordando assuntos que pouco me "despertam".
No entanto, procurando uma leitura para romancear o meu Verão encontrei o livro a um excelente preço (10€) e decidi finalmente ler. Já conhecia a obra do egiptólogo Christian Jacq, do qual sou admirador da forma como transmite os seus ensinamentos, de leitura simples, algo romanceada, mas fidedigna na precisão histórica.
Christian Jacq conseguiu transmitir tudo isto em Mozart - O Supremo Mago. Foi muito mais além, conseguiu enquadrar a Vida e Obra do compositor, recorrendo às cartas entre Wolfgang e Leopold Mozart, bem como a documentos historicos referente às diversas sociedades "secretas" existentes ou conhecidas na altura.
Este é sem dúvida um excelente livro, uma merecida homenagem ao Compositor de Deus, uma óptima leitura a acompanhar pela sua sublime criação.

Hotel Memória

Para o leitor desprevenido e com pouco tempo em mãos, uma das coisas que pode ajudar na escolha de um livro é o primeiro parágrafo. O nível de intensidade, o tom, o estilo, o tema, tudo pode ser lido nessas primeiras frases. Para um leitor mais habituado, estas primeiras frases ainda são mais importantes do que para o desprevenido. A audácia do escritor nesta definição inicial é fundamental. E esta audácia passa muitas vezes pela criação de um diálogo com a memória do leitor. Um romance histórico pode começar com um aforismo que defina uma época: “Aquele era o melhor dos tempos, aquele era o pior dos tempos (…)” (Um conto de duas cidades, Charles Dickens). Um épico inicia-se com uma evocação de alguém que conheceu o herói em tempos: “O Sueco. (…) O nome era mágico; também o era a sua cara esquisita” (Pastoral Americana, Philip Roth). Um livro no qual o acaso desempenha um papel importante principia com o desafio ao destino: “Durante um ano inteiro não fez outra coisa senão guiar, viajando erraticamente pela América enquanto esperava que o dinheiro acabasse” (Música do Acaso, Paul Auster).

Poderosas imagens se geram, ao ler estes três exemplos. A Revolução Industrial de Dickens e a sua riqueza crescente contrastando com a pobreza das classes trabalhadoras não coincide exactamente com a realidade que retrata, mas acaba por ser esta a ideia que continua a perdurar no nosso imaginário. A frase do romance descreve esse momento histórico na perfeição. Do mesmo modo, percebemos, no romance de Roth, que desde o início o que vai ser contado é a história de um herói (o Sueco) visto pelos olhos de um simples homem (o narrador). Que mais tarde se venha a revelar que o objectivo de Roth é partir do particular para o universal (a história de um homem, a história de todos os homens), prova a eficácia deste parágrafo inicial; reforçando a intensidade do logro — vai ser contada a história de um homem — espera-se que a revelação, quando aconteça, seja mais dramática. No fundo, é mais difícil entender a História em abstracto. A história de um homem torna a grande História mais humana. A distância entre a vida criada e a vida aludida ainda é maior no livro de Auster. A primeira frase de Música do Acaso é uma síntese do Homem americano: partir, criar novas fronteiras, desafiar o que tem, enfrentar o destino. O leitor apetrechado de suficientes recursos culturais associa este começo a toda a História da América. E não é necessário que alguém aponte este facto a posteriori; a sensação é imediata.

A memória, portanto, constrói a ponte que une a distância entre autor e leitor. A intertextualidade, termo do pós-modernismo tão caro a tantos escritores, não é mais do que isso: o jogo que o escritor faz com a memória cultural do leitor, a provocação que questiona os conhecimentos de outras obras literárias. Quando T. S. Eliot, em Wasteland, concentra toda a cultura literária ocidental num só poema, não faz mais do que aproveitar a bagagem do Homem da sua época, os vinte séculos de cultura que ele carrega. A originalidade é um mito; que pode ser assumido recorrendo ao reconhecimento da herança das obras anteriores. O leitor é convidado a entrar no universo pessoal do escritor, a sua memória de outros textos. E qual o leitor que não gosta de ver que o autor leu as mesmas coisas do que ele?

Posto isto, franqueamos as portas de entrada no romance de João Tordo, Hotel Memória, com um sorriso nos lábios. Logo no átrio, uma frase: “Afinal, a memória não é um acto de vontade. É uma coisa que acontece à revelia de nós próprios.” Que a primeira citação não seja de Tordo, mas sim de Paul Auster, indicia já alguma coisa. A frase de Auster (que não consigo localizar em uma obra concreta) surge antes do romance começar, e de certo modo justifica a existência deste. Porque veremos — vamos estragar já a surpresa — que Auster assombrou toda a escrita do romance, como já tinha sucedido com a primeira obra de Tordo, O livro dos homens sem luz. Admitir a influência é extirpar, logo à partida, a tentação da influência. Harold Bloom não estaria completamente errado ao falar em angústia, mas a verdade é que da angústia pode sair algo de bastante positivo (outro exemplo eficaz é a Obra mais recente do escritor catalão Enrique Vila-Matas). Ora, a memória que anuncia o romance foi o que permitiu ao autor escrevê-la. A outra função da citação é introduzir o tema da obra: já adivinhámos — é, como no romance de Ian McEwan (a chamada de atenção não é despropositada), a expiação. Ainda não começámos a ler, e já sabemos qual a principal referência textual e o tema. Falta o tom. Avançando em direcção ao salão principal, lemos a primeira frase: “Quando a conheci já ela trabalhava para um morto”. Talvez tivesse sido avisado usar uma vírgula a seguir a “conheci”, mas não vale a pena ser picuinhas. A frase é forte, modelar, exemplar. E introduz o leitor a um mundo onde, ao contrário do que acontece na primeira obra publicada por Tordo, o destino não é uma acumulação de coincidências, mas sim um conjunto de decisões erradas que definem o rumo das personagens. É claro que o começo de tudo tem muito de acaso. O narrador conhece Kim, apaixona-se e involuntariamente provoca a sua morte. Neste caso, os deuses não permitiram que ele soubesse da condição de Kim e condenaram-no a carregar com a culpa do seu desaparecimento — e da extinção do amor que tinha nascido entre ambos.

Mas falamos da ilusão da realidade. João Tordo não é um escritor dado a romantismos desesperados (a não ser que a matriz dos mesmos seja literária, isto é, que contenha uma referência a universos de outros escritores, seja a literatura gótica ou policial ao estilo de Edgar Allan Poe). Muito menos é alguém que caia no lugar-comum do herói arrastando o sofrimento metafísico, suspirando pelos cantos da casa — corrente tão ao gosto de grande parte da literatura portuguesa, actual e remota. O herói, que mais tarde será Bartleby, como o escrivão de Herman Melville (mais um membro da família literária do escritor), procura redimir um erro involuntário através de acções muito concretas. Não existe presunção, nem procura de coisas maiores. Perdido na América, um país que não é seu, ele é apenas mais um rosto no meio da multidão — como Karl Rossmann, personagem de Franz Kafka em O desaparecido ou Amerika —, que acaba por se cruzar com a viagem (ou fuga) de outro desaparecido, Daniel da Silva, fadista português que partilha o mesmo destino de Bartleby, fugir depois um conjunto de circunstâncias o ter tornado um exilado do mundo. O que começa por ser um fatalismo, vai-se tornando uma segunda pele para Bartleby e para Daniel da Silva. A história deste último, contada ao narrador em paralelo com a história do primeiro, é uma história de fuga, remorso e finalmente desvanecimento. Daniel da Silva é um fadista com uma voz marcante, que a determinada altura se pode tornar famoso e que deita tudo a perder, passando o resto da vida um passo à frente de quem o quer matar. Como a sua história é contada indirectamente, o leitor nunca tem a certeza sobre o que aconteceu, nem sabe o que ele sente sobre o que aconteceu. A estratégia é simples: tornar o narrador, Bartleby, num êmulo maldito de Daniel da Silva; a mesma história, vinte anos depois, o mesmo destino. O que distingue o destino do fadista do de Bartleby é a escolha; como o escrivão de Melville, o Bartleby de Tordo, prefere não o fazer. Atravessa o país, evocando outras figuras míticas do passado que o fizeram (e como não pensar na coincidência autobiográfica entre o narrado e o autor — ambos estudaram nos E.U.A., partilham as mesmas paixões literárias, etc.), dos peregrinos do passado alargando a fronteira aos escritores da geração beat, redescobrindo o vasto território americano. Em São Francisco, pode começar uma nova vida. Jack Kerouac fez isso, e descreveu a experiência no seu livro Big Sur. Charles Bukowski, boémio estacionado na costa oeste americana, é outro exemplo. O final em aberto deixa-nos acreditar que a última decisão poderá levar Bartleby a caminho de eterna errância, derradeira consequência do pecado que, na realidade, nunca consegue expiar.

João Tordo sobrevive muito bem no deserto da pós-modernidade. Poderia escrever floresta em vez de deserto, mas o termo reflecte o sarcasmo com que muitos olham para a classificação. Notamos a vontade que ele tem de assimilar leituras e influências, integrá-las na história que quer contar; acima de tudo, divertir-se — e sabemos que é quando o escritor parece divertir-se que o trabalho é mais aplicado. Os livros de João Tordo, e este em particular, descobrem a estrutura que os suporta, remetendo o leitor para clareiras de outras florestas, mas ao mesmo tempo escondem, bem escondido, o fio de Ariadne que urde, secretamente, as vidas das personagens. Tudo parece fácil, e a Tordo faltará apenas a autoconsciência irónica da impossibilidade de contar uma história, actualmente. As narrativas desfazem-se, esboroam-se, e apenas com a ajuda dos grandes mestres se consegue ainda erguer tais ultrapassados edifícios. O Hotel Memória do título não é mais que a estrutura que suporta a narração. É pretexto, claro, para contar uma história; mas é simultaneamente a metáfora que define o ofício do escritor: um hotel onde chegamos tarde, fugindo do mundo, a coberto de ameaças exteriores indefinidas. Exílio e reconstrução de uma vida. Não há muito mais que um livro possa dizer; o resto são acabamentos.

Hotel Memória, João Tordo, ed. Quidnovi (há uma edição de bolso recente).

O autor tem um blogue, no qual vai publicando excertos do seu próximo romance.

(Versão ligeiramente corrigida de um texto publicado na revista Malagueta)

A ler

Dois blogues que tenho acompanhado nos últimos tempos: o diário de um leitor exilado, o Ouriquense; e o blogue involuntário de George Orwell, setenta anos depois, em directo de um manuscrito perdido perto de si.

O Cavaleiro da Ilha do Corvo

Joaquim Fernandes

Círculo de Leitores / Temas e Debates

Dá-se o caso de entretanto ter lido O Cavaleiro da Ilha do Corvo de Joaquim Fernandes.

Confesso que não estava nos meus planos fazê-lo, mas o Amigo João Caraça, entusiasmado essencialmente com os erros que a obra apresenta, perguntou-me se já o tinha lido e, ao ter respondido que não, decidi nesse momento que o iria fazer. Desta forma, num próximo reencontro estaria munido de argumentos para mais uma prazenteira troca de impressões com o eminente cientista português.

Primeiramente, pensei que não iria gostar do livro devido à forma, isto é, ao estilo da escrita. Contudo, não se pode dizer que o livro esteja mal escrito. Apesar de se tratar do primeiro romance do autor, nota-se que domina já algumas técnicas básicas do género ficcional e o livro até se lê bem.

Claro está que a colagem ao ainda famoso Código da Vinci é evidente – O Cavaleiro da Ilha do Corvo é uma tentativa descarada de fazer um Código da Vinci à portuguesa. As semelhanças são indiscutíveis: um “casal” de protagonistas, sendo que o personagem masculino é também um professor universitário; uma “sociedade secreta” que procura a todo o custo que não se conheça a “verdade”; um sábio idoso, auxiliado por um mordomo, mas que desta feita não é o “mau da fita”; aventuras e peripécias várias ao longo do livro, mas num estilo muito mais “pausado” quando comparado com o Código.

Mas, tal como no Código da Vinci, também aqui estamos na presença de uma conjectura que não chega a teorema. Isto é, por muitas voltas que o autor dê, por muitas ideias que apresente e por muito que se esforce para que tudo faça sentido, o certo é que as bases são pouco sólidas. Essencialmente, o romance anda à volta de uma hipotética estátua encontrada pelos navegadores portugueses na Ilha do Corvo, decorria o reinado de D. Manuel I e que, juntamente com outros achados, provaria que as ilhas haviam sido descobertas muitos séculos antes dos navegadores portugueses. A descrição desta estátua é feita por Damião de Góis, o que, para o autor, é suficiente como garantia de veracidade. Ou seja, Damião de Góis é, para o autor, uma fonte autorizada e irrefutável. Contudo, e apesar de termos em grande conta o prestigiado humanista português, temos de relembrar que é o mesmo Damião de Góis que dedica várias linhas na sua Descrição da Cidade de Lisboa à existência de tritões, nereidas e sereias nas águas limítrofes à cidade. Apesar de não emitir qualquer parecer, é evidente, pela leitura das suas palavras, que não descarta a hipótese e até, pelo contrário, dá a entender que acredita na existência desses míticos seres. Assim, poderíamos dizer que a acreditar em tudo o que Damião de Góis escreveu, deveríamos também acreditar na existência de tritões, nereidas e sereias nas águas e grutas da costa portuguesa…

Mas não é só neste aspecto que o livro é pouco consistente; alguns erros grosseiros, como aquele que o nosso Amigo João Caraça nos realçou, que o autor confunde meridianos com paralelos, fazem com que o livro perca alguma da credibilidade.

Ainda assim, trata-se de um livro que satisfaz bastante, enquanto obra de ficção, pois tem um enredo bem encadeado e cativante.

Contudo, como dissemos acima, a conjectura não passa a teorema. Se fosse esse o caso, o autor teria escrito um ensaio e não uma obra de ficção. Este livro padece da mesma enfermidade do Código da Vinci – pretende apresentar uma teoria nova, escondida pelas entidades e instituições instaladas e que pode revolucionar a forma como vemos o Mundo, mas não passa de teoria com demasiadas falhas para ser aceite unanimemente.

Verão

Há quem guarde para o Verão as leituras extensas, os tijolos para os quais não teve paciência, nem tempo, para ler durante o resto do ano. Há quem comece livros e nunca os termine; há quem os abandone logo no início e os substitua por algo mais leve, digamos, como se a leveza fosse uma qualidade material e não um ponto de vista. Há quem escolha policiais, porque vão bem com a praia e as esplanadas, as gotas de suor sobre a areia e o incómodo vento de fim de tarde; há quem corajosamente recuse a leveza do resto do ano e mergulhe em profundidade, como se ler fosse semelhante a um desporto náutico; há quem nunca leia, e continue a não ler durante o verão, apesar do esforço inglório e breve a que se remetem nos primeiros dias de férias.

Pois bem, ler não implica uma pausa no pensamento - mas pode ser na acção; vi as melhores mentes da minha geração perderem-se nos meandros lodosos da acção, sem dedicarem um minuto que seja das suas vidas ao pensamento. A leitura deveria ser uma actividade laboral, um trabalho no intervalo da acção; de outro modo, a verdadeira acção. O ócio não é uma desistência; é uma entrega à sabedoria, e dessa forma à acção. E a leitura deve ser parte importante de um momento de ócio. A culpa, como em quase tudo, é dos cristãos. Mais exactamente, da maldita ética protestante, que valoriza o trabalho acima de tudo, considerando-o uma medida da bondade humana; e recusando o ócio como mola da acção, motor da produção humana. Os gregos, como sempre, estavam certos.

Por isso, recusar as férias como um tempo de leituras é a solução mais sensata; ler todo o ano, sobretudo no Verão, ou não. Sobretudo recusar a obrigação de ler isto ou aquilo, nesta ou naquela altura. Ler apenas. Enriquecer o ócio. O cálcio necessário para o intelecto. Produzir.

A Terra Oca

A Terra Oca
Raymond Bernard
Editorial Minerva

Contracapa

Os homens interrogam-se nesta hora de pesquisa espacial acerca das muitas incógnitas do cosmos, quase sem se darem conta de que alguns dos maiores enigmas da Terra em que vivemos estão por desvendar ainda.

Certas questões a que a ciência não soube dar resposta satisfatória são tratadas nesta obra de Raymond Bernard, verdadeiro best-seller nos EUA, traduzida em várias línguas e que, agora, tão oportunamente sai a lume para satisfação dos leitores.

Chegará a teoria da força centrífuga para justificar o achatamento da Terra na região dos pólos? E qual a verdadeira causa desse estranho fenómeno observado na atmosfera, a aurora boreal? Onde, e como, se formam icebergues de água doce, por vezes gigantescos, que se encontram à deriva por oceanos salgados? Por que razão a bússola assume um comportamento tão anormal no extremo norte? Donde provêm as curiosas colorações verificadas nos desertos gelados do Antárctico?

Raymond Bernard responde-nos neste livro a estas e outras questões através das suas espantosas teorias. Alguns leitores sentir-se-ão, por certo, surpreendidos ou talvez chocados pelo arrojo das teses expostas, outros achá-las-ão absurdas ou até impossíveis.

De qualquer modo, as teorias desenvolvidas neste livro, como o afirma o editor americano, e o leitor poderá confirmar, apoiam-se em descobertas científicas, em factos comuns, e estão devidamente fundamentadas em referências e documentos dignos de todo o crédito. (…)

Este livro foi uma agradável surpresa! Conheço a vasta obra do seu homónimo Raymond Bernard, conhecido pelas obras dedicadas à Tradição e, por curiosidade, procurei esta obra que aborda um tema comum a ambos os autores: Agartha! Segundo o autor norte-americano, Agartha é o império subterrâneo constituido por milhões de habitantes onde na sua capital, Shamballah, governa o Rei do Mundo. Neste "mundo" não há morte nem velhice, todos os habitantes vivem em paz e plena comunhão, dizem-se descendente dos povos pré-dilúvicos vindos da Atlântida e da Lemúria.

Por muito que pareça, pela descrição anterior, um livro de ficção como "Viagem ao Centro da Terra" de Júlio Verne, este ensaio apoia-se em testemunhos claros de expedições aos pólos conduzidas por reconhecidos pesquisadores e cientistas.

A um preço bem acessível (p.v.p. 8 €), vale a pena ler e meditar sobre a realidade do nosso Universo, tão extenso e tão perto de nós.

Pastoral Americana

Para Philip Roth, a Pastoral Americana é o sonho do estrangeiro que olha para a América, e deseja-a, mais do que o sonho do americano de há muitas gerações; este, entrado numa decadência de séculos, olha para o outro com desconfiança, e por isso renega o que o outro deseja.
Roth escreve em regime de cínico louvor do american way of life, apoiado na distância do intelectual que vislumbrou a ruína de uma sociedade, tecendo desde o início uma teia de cumplicidades com o herói tragicómico do romance, o Sueco Levov, dedicando-lhe uma ode triunfal para a seguir o demolir sem piedade. Atenção, refiro-me a Roth, mas deveria estar a falar de Nathan Zuckerman, o narrador. Pouco interesse terá a semelhança biográfica; este narrador que emerge na (curtíssima) primeira parte do livro esconde-se na segunda, deixa que a figura de Levov ocupe o palco, e com ele toda uma geração que entrou em colapso a partir dos anos 60. Porque também se fala disso. Da revolução sexual que se transformou em revolução de costumes, e dos valores que foram substituídos na passagem de geração. E do Viename, sempre o Vietname.
A filha de Levov, Merry, criada (e termo mais correcto seria difícil de encontrar) com todo o conforto, compreensão, amada por pais perfeitos, ele o melhor atleta do liceu, ela quase Miss USA, Merry, cujo único defeito é uma gaguez que teima em não desaparecer, Merry, a obstinada e inteligente menina rica filha de um judeu e de uma católica (facto não dispiciendo para a compreensão da história), a filha perfeita que degenera e se torna terrorista, assassina, fugitiva e para sempre perdida. A reacção de Merry é mais do que rebeldia contra a figura paterna, e muito menos será uma consequência do pequeno erro cometido por Levov quando Merry tem doze anos, o beijo roubado exigido por uma filha apaixonada pelo pai. Merry simboliza todos os que vêem no governo dos E.U.A. o inimigo, e que contra ele decidiram levantar a sua revolta, personaliza no fundo aqueles que lutaram pelos direitos civis da população negra e contra a intervenção americana no mundo (Coreia, Vietname, América do Sul). Esta luta trágica ganha contornos edipianos; a América que permite a liberdade de manifestação, de protesto, vê-se ultrapassada pelos seus filhos. Estes não podem deixar de amar o país onde nasceram, ainda que gritem nas ruas o seu ódio ao capitalismo e ao imperalismo americano. Fábula? Quarenta anos depois, as premissas terão mudado? A incompreensão do sueco Levov perante os actos de Merry é um espelho da atitude da América em relação a si própria. O atentado de Timothy McVeigh, na mente de Roth ao escrever o romance, foi o primeiro sinal. O 11 de Setembro foi a inevitável conclusão deste processo de fuga para a frente, da recusa em reconhecer e compreender as causas dos fenómenos que aparecem como resposta ao domínio americano no mundo. Mas este tipo de especulação não pertence aqui.
A obra de Philip Roth possui um fôlego de epopeia, e nunca deixa o leitor descansado nas suas ideias. Noções maniqueístas são abandonadas, passa por aqui a grande virtude do livro. O grande herói americano, o sueco Levov, morre sem perceber o que o atingiu. A América, de olhos postos no mundo, ainda não acordou para a solidão que o poder traz. Também ela ainda não percebeu quem chocou contra o World Trade Center em 11 de Setembro de 2001. As ruínas erguem-se devagar.

Pastoral Americana, de Philip Roth. Editado pela Dom Quixote, traduzido (com algumas gralhas e erros evitáveis) por Maria João Delgado e Luisa Feijó.

(Versão revista de um texto inicialmente publicado no Arquivo Fantasma)

Guerra

A caminho de casa, noite fria, inverno súbito antes de o podermos afirmar sem erro, folheio um livro acabado de me chegar às mãos, Guerra, de Harold Pinter. Confessado o desconhecimento da obra do prémio Nobel, decidira-me a colmatar a falha com a ajuda do que está disponível, começando pelo teatro. Fiquei com o sabor amargo da falta da representação. Como já aqui escrevi, teatro lido nunca foi coisa que gostasse, desde o 9ºano e do "Auto da Barca do Inferno". Mas a pulsão que se sente nos textos de Pinter é sólida, mesmo que não vista, ouvida ou sentida. Entretanto, a poesia. O conjunto de poemas reunidos nesta obra é limitado, compõe-se de curtas peças publicadas em revistas e jornais, sempre à volta do mesmo tema, a guerra. Desconfio da oportunidade desta edição (de 2003, a primeira, porque a presente reedição justifica-se pelo prémio atribuído) e pasmo perante os textos que leio. A saída deste livro pode ter duas explicações: a importância da sua obra dramatúrgica, e aquela que me parece menos digna de louvor, as suas posições políticas, de combate ao predomínio cultural americano e ao galgar de terreno do neo-liberalismo na sociedade contemporânea. Nos poemas que aparecem neste volume outra preocupação emerge, a causa anti-guerra, defendida de modo pouco pacífico (e pacifista). Pinter ataca a violência de guerras inaceitáveis, como é o caso da primeira e da segunda do Golfo, e escreve socorrendo-se de uma linguagem que por vezes é tão virulenta como aquilo que ataca, alardeando uma espécie de terrorismo linguístico anti-americano (primário, de acordo com alguns). Não discuto aqui a bondade dos pontos de vista de Pinter, mas fico perplexo com a denominação deste livrinho de quase uma vintena de poemas (e quase dez euros de preço): poesia, é isso? O empobrecimento da linguagem é radical, o léxico tem o nível do comum jargão de rua, o calão abunda, a repetição de temas e imagens é flagrante (e único) recurso do poeta. O efeito pretendido é óbvio, mas quem conhece as peças que Pinter escreveu estranha o despojamento, a secura, da poesia. Um exemplo, no português dos tradutores (três tradutores, três), Pedro Marques, Jorge Silva Melo e Francisco Frazão:

Futebol Americano

Uma reflexão sobre a Guerra do Golfo

Aleluia!

Funciona.

Rebentámos-lhes com aquela merda toda.

Rebentámos-lhes com a merda pelo cu acima

Até lhes sair pela porra das orelhas.

Funciona.

Rebentámos-lhes até com a merda.

Eles sufocaram na própria merda!

Aleluia.

O Senhor seja louvado por todas as coisas boas.

Desfizemos aquela porra toda em merda.

Estão a comê-la.

O Senhor seja louvado por todas as coisas boas.

Rebentámos-lhes os tomates em estilhaços de pó,

Na porra de estilhaços de pó.

Conseguimos.

Agora quero que venhas aqui e me beijes na boca.

São apenas nove poemas e um discurso proferido no seu doutoramento honoris causa, em 2002, quando os E.U.A e o Reino Unido se preparavam para invadir o Iraque. A retórica anti-guerra é inevitável, apenas se deve admirar o facto de Pinter ter escrito este discurso inflamado numa ocasião que devia ser de consagração. Mas a atitude rebelde, anti-establishment, não me parece ser razão válida para o elogio desta pobre súmula de poemas anti-qualquer coisa. Os quase dez euros que o livro custa (a mim, felizmente, ofereceram-mo) são pornográficos.

Assírio

A Assírio & Alvim também criou um blogue; a acompanhar daqui para a frente, esperando que surjam textos mais personalizados sobre os (excelentes) livros que publicam.

O Romance da Múmia

Théophile Gautier

Zéfiro

Théophile Gautier é praticamente desconhecido em Portugal.

Nascido no início do Século XIX, foi amigo de Victor Hugo, Balzac, Gerard de Nerval, Alexandre Dumas, entre outros. Levou uma vida extravagante e boémia, como nos diz Luís Filipe Sarmento na sua nota introdutória, e o Petit Cenacle, grupo de intelectuais do qual fazia parte, dedicava-se, entre outras actividades, à experimentação de drogas, principalmente haxixe. Não será de estranhar, então, que a outra obra traduzida para português deste autor seja O Clube de Fumadores de Haxixe, editada pela 101 Noites.
Mas, este Romance da Múmia é uma obra em que não transparece essa vida excêntrica e extravagante. Pelo contrário, é uma obra-prima, reveladora de um cuidado extremo, de um trabalho extenuante e de um talento invulgar.
O Romance da Múmia não conta uma história, mas sim três histórias distintas, mas que se interligam.
Primeiramente, ficamos a conhecer o Lord Evandale que «era um desses jovens ingleses em tudo irrepreensíveis», que está acompanhado de Rumphius, um egiptólogo experiente, aos quais se junta Argynopoulos, um astuto grego empreiteiro de escavações que «se fizesse falta vendia novo por falta de velho». Os três realizam uma «descoberta inestimável»: um sarcófago riquíssimo, um sarcófago inviolado. Ao contrário das suas expectativas iniciais, não se trata da múmia de um homem, como seria de esperar, mas sim a de uma mulher: Tahoser. Tahoser subiu ao trono dos Faraós, governou o Egipto e sua biografia está inscrita num pergaminho que a acompanhou na sua última viagem…
Assim, a segunda história que esta obra nos conta é a de Tahoser; uma história de amor, do mais puro amor.
Bem ao estilo das obras clássicas, Tahoser é descrita como uma mulher belíssima, sem qualquer reparo, de feições e formas sublimes, e vivendo no mais absoluto luxo, rodeada de donzelas que a serviam e que satisfaziam todos os seus caprichos. Tahoser, filha do sacerdote Petamunoph, amava Poeri, um jovem israelita, e por ele cometeu os maiores despropósitos.
Contudo, o Faraó amava Tahoser. E o Faraó, habituado que estava a ter tudo aquilo que desejava, quis ter Tahoser a seu lado. Quando Tahoser finalmente conseguiu chegar ao coração de Poeri, ainda que dividindo o seu amor com Ra’hel, que o Faraó a resgatou e a obrigou a ficar a seu lado…
É nesta altura que Gautier decide (re)contar-nos outra história; a história de Mosché, isto é, de Moisés e da libertação e êxodo do povo hebreu do Egipto. Relembra-nos as peripécias que antecederam o êxodo: as águas ensanguentadas, as pragas e as mortes dos primogénitos, culminando na separação do «Mar das Algas»…
Escrita de uma forma irrepreensível, com discrições minuciosas, que revelam um estudo profundo das tradições egípcias, e com três histórias singelas e, em certa medida, absolutamente previsíveis, esta obra remete-nos para a mais pura Literatura, para o Grande Romance, em que mais importante do que contar uma história é a forma como esta é contada.
Sem dúvida, um clássico que fazia falta no nosso panorama editorial. Parabéns à Zéfiro!

Intersecções

O escritor que mais se aproxima da verdade é aquele que prefere esquecer a escrita. Será necessário colocar a questão? Porquê? Susan Sontag achava que os escritores que assim procedem são movidos por um instinto que acaba por ser criativo. No seu silêncio, cumprem a obra. As palavras de Blanchot, circulares, respondem ao apelo de Sontag: "A essência da literatura é o desaparecimento". Será então a criação uma desistência activa, uma recusa metafísica, um gesto que simula a ausência de gesto, o não-gesto. A constatação desta verdade é aterradora. Um silêncio que questiona directamente os que ainda não se calaram. A perturbação que a personagem de Melville, Bartleby, provoca na superfície estagnada do mundo é imprevisível. "Prefiro não o fazer". A história desliza então para um final aberto, para sempre perdida nas mãos do leitor.

A ceifeira

É quase sempre difícil distinguir o autor da obra. Não se lê desconhecendo completamente a biografia do autor e é quase inevitável que a leitura do texto seja condicionada pelo conhecimento que temos da sua vida.

A biografia não passa de uma sequência de datas e acontecimentos. Separo as duas noções porque raramente coincidem. O autor nasce, vive (e casa-se ou não, morre-lhe alguém ou não, completa a universidade ou não); e morre. Mas se falamos de acontecimentos, falamos de outra coisa. Da obra. Por alguém morrer, o autor mergulha na depressão e muda completamente o seu estilo. Cresceu na sombra de uma mãe protectora: escreverá de determinado modo. A História sofre convulsões que lhe dificultam a vida: o autor contraria a História e cria contra ela.

Falando de biografia: os autores que morrem novos são sempre lamentados a dobrar. Porque a empatia gerada com o leitor simula uma familiariedade postiça, o leitor chora o autor que morre como se fosse um dos seus. Porque o autor desaparece demasiado cedo, cisma-se na obra que ficou por criar, sonha-se com uma arca cheia de inéditos que possam alimentar a fome que se segue ao desaparecimento, inventariam-se conjecturas sobre o rumo que a obra por criar poderia ter tomado.

O leitor precisa destas consolações na sua relação com os autores de quem gosta. Não aprecia o rigor do académico, capaz de analisar friamente a obra desligada da vida. A biografia não é apenas um conjunto de circunstâncias sem relação com os livros. Acabe-se com as datas; obtém-se o chão onde a obra germina, o intervalo no tempo delimitando a marca do escritor na terra.

Não carecemos de adivinhações sobre obras inacabadas. Mas não podemos recusar o apelo da intimidade forçada. Ao ler um livro, convidamos para junto de nós quem o escreve. Esperando que o arrependimento não surja. Mais do que podemos desejar na relação com os outros. Vantagens de uma existência de papel.

(Texto publicado originalmente no Auto-retrato)

A arte de ver

Não é raro, ao ler um romance, darmos por nós a imaginar como seria aquela história adaptada para o ecrã, grande ou pequeno; mais justo para o escritor seria guardarmos aquela história e não pensar sequer em outro autor a refazer as palavras escritas.
Um realizador trai sempre uma história, trai sempre as palavras do escritor. Há casos de adaptações feitas pelos próprios escritores, casos de escritores que se tornam realizadores. Marguerite Duras, Samuel Beckett, William Faulkner a trabalhar como argumentista de filmes que adaptavam obras de autores que, aparentemente, estavam nos antípodas da sua própria obra escrita, como Raymond Chandler (Big Sleep) ou Ernest Hemingway (To Have and To Have Not), tudo exemplos de gente ilustre que dedicou parte do seu tempo e dos seus esforços ao cinema. Mas é um facto aceite que os grandes filmes da história do cinema raramente nascem de grandes obras literárias; a linguagem cinematográfica funda-se em valores diferentes da linguagem literária. Quando um texto escrito é transformado em imagens, as perdas e os ganhos tornam o resultado final um objecto em tudo distante do original. Por razões estruturais - a existência de dois planos narrativos paralelos, o falado e o filmado - ou por razões que têm que ver com decisões do realizador, necessariamente diferentes das decisões do escritor, o filme nunca poderá traduzir fielmente tudo o que um romance diz. Será discutível afirmar que a riqueza da palavra escrita, que permite infinitas interpretações do texto, se sobrepõe à linearidade plana das imagens em movimento; as grandes obras cinematográficas são tão ricas em conteúdo e na forma como a melhor das obras de ficção escrita. Mas a verdade é que existe algo que as imagens nunca produzem: as aliterações, as metáforas, a maravilhosa riqueza linguística que um estilista da língua consegue produzir. O prazer do texto, de acordo com Roland Barthes, não nasce apenas da descodificação da palavra do autor; há grandes ideias que surgem como resultado do simples processo de ler um texto escrito de forma exemplar. E quanto mais complexo e denso é um texto mais ideias dele se podem extrair. Reduzir um romance ou um conto apenas à história que é contada é um erro em que não devemos incorrer.
Mas, é verdade, há quem escreva de uma forma cinematográfica. Será impossível alguma vez realizar um filme que se aproxime sequer do génio de Beckett, por exemplo, um autor que vive da força da linguagem. Ninguém conseguiu ainda fazer uma obra minimamente decente que adapte Kafka (apesar do esforço de Orson Welles em O Processo). Mas reinventar histórias medíocres, como Hitchcock fez tantas vezes, é um caminho fácil; e, ao mesmo tempo, espinhoso. O génio de Hitchcock reside na extraordinária expressividade dos pormenores puramente cinematográficos; as histórias eram um pretexto para a invenção, para a ostentação de uma mestria técnica invejável.
Mais recentemente, os irmãos Cohen fizeram o óbvio: adaptaram um texto que é quase um guião, Este País Não é Para Velhos. O estilo de McCarthy, seco, sincopado, com indicações de cena cinematográficas, presta-se a isto. Mas havia exemplos anteriores de romances de McCarthy tornados obras medianas, discretas; refiro-me a Belos Cavalos, realizado por Billy Bob Thornton em modo de completo desperdício: as paisagens, o deserto, a violência, tudo serviu para um filme que chega a ser um pastelão romântico.
A verdade é que o filme dos Cohen é uma obra-prima, por razões que vão muito além da riqueza do texto de McCarthy. A história é nada, tudo depende do olhar do cineasta. Os cenários imaginados partem sempre de um ponto interior, a imaginação do artista. E neste ponto, escritor e realizador aproximam-se: ambos criam imagens; o primeiro descobre-as através de palavras; o segundo persegue-as com uma câmara. Ramos divergentes da mesma árvore do conhecimento.

Nota: as imagens são de retiradas do filme de Alain Resnais que adapta um texto de Alain Robbe-Grillet, O Último Ano Em Marienbad. Um exemplo de uma adaptação que capta na totalidade uma ideia do texto. Como filmar a percepção individual do tempo.