Um fio apenas

Não tenho dúvidas de que o amor que o Homem ganhou aos livros nasceu durante as noites passadas em cavernas escuras, contando histórias à volta de um fogo a apagar-se devagar, exorcizando espíritos e mortes e medos. O registo escrito é outra forma de uma história sobreviver. Mas é tão incerto como os contos passados de geração em geração, e deles sempre dependente. Os primeiros livros da civilização ocidental, a Ilíada e a Odisseia, são o testemunho de relatos anteriores, e grande parte da sua importância aí reside. Mas quem sabe o que se perdeu com a transcrição para a linguagem escrita? O exercício de distorção e construção que a transmissão oral permite perdeu-se com a fixação do texto, formatou o pensamento do leitor. Mas não fechou as portas ao espírito humano. Quase três mil anos depois, continua-se a escrever inúmeros livros que ainda tentam compreender na totalidade a mensagem transmitida nos textos homéricos. Mas estão tão longe (ou tão perto) como as interpretações que Aristóteles fez apenas duzentos anos depois. Cada novo tomo surgido apenas multiplica pontos de vista, contribui com mais um tijolo para o edifício que tem crescido a partir dos alicerces originais legados quem sabe por que escritor. Somemos agora apenas estes dois livros e os milhares que se seguiram em torno deles aos milhares que se escreveram e perderam, e reencontraram, ao conjunto de todas as obras importantes (esqueçamos aquelas que não merecem o estatuto de literatura) alguma vez escritas e obteremos aquilo que se pode assemelhar a uma biblioteca infinita, como a de Borges, uma biblioteca com corpo de cidade onde as ruas desembocam em espelhos que duplicam imagens dentro de espelhos, ruas sem sinais numa cidade sem mapa onde invariavelmente acabamos por nos perder. Algures, perdido neste labirinto de ruas, becos, avenidas, ainda temos o Homem que, à luz de uma fogueira que morre, tenta, com o esforço das palavras que ainda faltam, relatar a caçada me que quase foi caçado. E os outros que, presos no abismo das múltiplas figurações do mundo, o ouvem, mergulhando lentamente na História.

(Texto publicado antes no Arquivo Fantasma).

O umbigo dos outros

Depois de um dos membros da Academia Sueca que atribui o Nobel da Literatura, Horace Engdahl, ter vindo a público referir-se à suposta menoridade da literatura norte-americana (ou, mais concretamente, estado-unidense), não se vislumbram hipóteses de prémio para Don DeLillo – repare-se, falo em DeLillo e não em Philip Roth, embora Thomas Pynchon também pudesse ser nomeado como próximo não-nobel americano.

Ora, eu achei piada às vistas curtas do senhor sueco, não por que não tenha razão – não tem – mas porque li, logo de seguida, uma ou outra indignação de admiradores de Roth e/ou pró-americanos empedernidos que disparam ao primeiro farejado odor de anti-americanismo. As vistas curtas do sr. Engdahl são prova de uma ou duas coisas, portanto: de que existe ideologia por trás das intenções do júri, se não sempre, muitas vezes; e, principalmente, que os membros se dão ao trabalho de realmente ler milhares de páginas produzidas por autores que não escrevem em inglês (duvido que leiam autores franceses, duvido até que eles não acreditem que a França terminou enquanto país quando Marguerite Yourcenar – que não recebeu o Nobel – morreu). Vamos lá ser sérios: partindo do princípio de que o Nobel é, de facto, o prémio mais importante que um escritor pode receber (e de que recebê-lo é essencial, para a obra ou para o autor), quantos de nós poderão dizer que este ou aquele escritor merece o prémio, em detrimento de outro? Porque a vida de um leitor, caros amigos, é uma vida falhada, em perda; por cada novo escritor que conhecemos (ainda que sejam largas dezenas por ano), há cem de que nunca iremos ouvir falar, seja pela inexistência de traduções em qualquer língua que entendamos, seja porque sim, porque escolhemos. São coisas óbvias, eu sei, mas a humildade impede-me de não as dizer de quando em vez. Queremos falar de gosto? Não me interessa, declaro que a subjectividade não me assusta. Mas antes que embarque na barcaça romba da retórica estéril, deixem-me que pegue num excerto (é sempre bom pegar num excerto) do tipo que escreve sobre literatura mais ideologicamente motivado que eu conheço (com o Alexandre Soares Silva muito perto, mordendo os calcanhares): João Pereira Coutinho, pela mão do Pedro Vieira: “e, segundo, porque o Nobel premeia escritores humanistas, ou seja, optimistas, que oferecem à academia sueca uma visão inspiradora, e muitas vezes sentimental, da natureza humana.” Não sei de que escritores fala ele, mas espero que não seja de Saramago, Dario Fo, Harold Pinter ou Joseph Brodski, caso contrário começo a duvidar do, até agora, impecável gosto do cronista, o que seria uma chatice, já que politicamente nunca me servirá uma chícara de chá que seja. Tudo para justificar o horror de não escolher o Roth, por ser americano. Mas Coutinho terá lido tudo o que os membros da Academia leram, todos os escritores humanistas e politicamente empenhados que concorrem entre eles para o premiozinho de uma vida? É esse o meu ponto.

A verdade é que a literatura dos E.U.A. é, quase sempre, “provinciana” e “fechada sobre si própria”. O problema é que o umbigo dos E.U.A. é de supremo interesse universal, e o olhar do mundo inteiro está definitivamente focado nele (ninguém sabia?); julgo que a isto se chama (com todo o despeito que merece) globalização cultural, mas posso estar errado. Toda a grande literatura americana é, antes de mais, um elogio do modo americano de viver; o grande romance americano, de Melville a Pynchon, de Thomas Wolfe a Philip Roth, tem características comuns que reflectem o espírito de uma nação e de um povo: os valores do individualismo, da demanda épica, da transcendência das origens, do combate a qualquer adversidade, a qualquer custo. E, lamento, João Pereira Coutinho, o principal impulso que conduz todos estes heróis americanos (Ahab, Eugene Gant, Sal Paradise, Nathan Zuckerman) é o humanismo. 

Nem Coutinho nem Engdahl. Os valores americanos são universais, as obsessões culturais que aparecem exaustivamente fetichizadas na literatura americana (o gosto pelos desportos autóctones – basebol, futebol americano, basquetebol -, a adoração de ícones do cinema, a paixão pela paisagem de fronteira e o Homem que por lá vagueia, etc.) são objecto de despudorado fascínio em qualquer lugar do planeta. Algum problema? Não.

E para quando Don DeLillo, o mais atípico (e, hélas, europeu) dos grandes escritores dos E.U.A.?

(Texto publicado também no Auto-retrato).

Amerika (a leitura inacabada) II

Fascinante acaba por ser o facto de Kafka nunca ter visitado a América. O país onde Karl desembarca é imaginário, uma construção baseada em relatos fragmentários de primos seus que visitaram o Novo Mundo, leituras de livros, e, acima de tudo, no desejo que Kafka tinha de criar uma história onde pudesse encaixar o seu modelo ficcional. (Se bem que a técnica de Kafka não se baseie num plano pré-estabelecido. Ele avança na escrita aos solavancos, sem uma linha narrativa prosseguida, condicionado pelos períodos depressivos que, regularmente, regressam à sua vida. Enquanto Fernando Pessoa, por exemplo, libertou a sua energia esquizofrénica fragmentando o ego em dezenas de heterónimos, Franz Kafka dirigiu - involuntariamente, parece-me - a tensão para o interior, criando histórias que descrevem um arco que, a cada volta, encerra mais a sua órbita, uma espiral que desemboca num ponto sem retorno, ou nem sequer termina, suspendendo-se na sua trajectória.) É completamente secundário, portanto, o facto de Kafka localizar Boston na outra margem do rio Hudson, em frente a Nova Iorque, ou falar de uma cidade, Ramses, que, na realidade, não existe. Os espaços, no escritor checo, são sobretudo mentais. Covis e calabouços, labirintos e torres a perder de vista, barcos apinhados e estradas que desembocam no vazio, quartos escuros com janelas a dar para um simulacro de vida inatingível. O horizonte aberto da América é uma imagem nunca vislumbrada por Karl.

Amerika (a leitura inacabada) I

Karl, de labirinto em labirinto, vai descobrindo o que de melhor a América tem para oferecer. Expulso do Paraíso, primeiro, expulso da terra dos homens, depois, Karl é conduzido por forças exteriores que não consegue (nem quer) controlar, até um fim que, sabemos nós, nunca será concretizado. O que Kafka pensara para Karl foi para sempre subtraído ao leitor, fiquemo-nos pelas conjecturas. Existe uma tal força na atitude passiva de Karl que, de modo algum poderemos ficar indiferentes ao avanço inexorável da sua trajectória sem direcção aparente. E no esforço de Karl sente-se também a vontade de contenção de Kafka, o seu rigoroso ofício de esconder contando tudo, esmiuçando pormenores e fazendo crer que aquilo que o leitor vê é a vida inteira de Karl, quando ele apenas se limita a ser um autómato cumprindo o programa conceptual do escritor. O mecanismo de produção de angústia que reproduz na perfeição a realidade exterior ao real do livro.

(A capa é antiga; e fabulosa. Mas a edição portuguesa é da Livros do Brasil, com o título mencionado, atribuido depois da morte de Kafka pelo amigo e editor Max Brod. A que li intitula-se O Desaparecido, e foi publicada pela Relógio d'Água).

Nunca me Deixes, Kazuo Ishiguro

Contornar o banal, a simplificação do pensamento, inventar novos modos de dizer o que antes já foi dito, pegar num tema e dar-lhe a volta, adaptar o tema à voz que já se possui - regras evidentes para a produção de um bom livro. Não é excessivamente importante a originalidade do material de base, pode ser até um constragimento para a prossecução da obra; o autor acaba por investir grande parte do seu esforço naquela ideia inicial absolutamente original e pode desleixar-se no aprimoramento da forma. Uma das maiores fragilidades da Ficção Científica, por exemplo.

Em Nunca me Deixes, Ishiguro enveredou por caminhos estranhos ao seu universo criativo, poder-se-ia ter pensado. Mas de rompante somos confrontados logo nas primeiras páginas com todas as marcas de autor a que estamos habituados. O lento desenrolar dos acontecimentos acaba por confirmar a impressão inicial. A mestria do escritor inglês revela-se no uso de um estilo que finge ser desinteressado, afastado da pomposidade barroca dos primeiros livros, como Os Despojos do Dia, mas que não deixa de ser depurado de forma densa e nervosa, obsessivamente concentrado nos pormenores da narrativa: gestos, olhares, mínimas alterações de voz, o captar de memórias que remetem de imediato para o tempo presente. E o tempo, neste romance, é essencial. A narrativa é um extenso flashback, um salto em direcção ao passado idílico de Kathy, o narrador, realizado com um primeiro objectivo: reunir tudo que foi dito, tudo o que aconteceu que na altura parecia destituído de sentido, e reconstituir uma linha coerente que concorresse para o desfecho que é pressentido nas primeiras páginas, o fim de Kathy como "Carer". Mas este flashback, pontualmente interrompido por outras prolepses e analepses, pretende ser também outra coisa: o resgate de uma infância que passou rapidamente pela vida de Cathy, Tommy e Ruth. A amizade que unia os três, como nasceu, cresceu e se alimentou das suas forças e das suas fragilidades, das peculiariedades e imperfeições que, noutro lugar, os poderiam afastar.

Atribuindo sentido a essa infância perdida, Ishiguro acaba por compor de forma subtil, mas resoluta, personagens de corpo inteiro, dotadas de uma espessura que, ao invés de as elevar acima do comum dos mortais, as coloca a um nível próximo do leitor, quase palpável.

Não querendo adiantar muito mais sobre o enredo do livro, acrescento que a humanidade que ressume da vida quase trágica (e escrevo quase porque a serenidade com que as personagens aceitam o seu destino é desarmante) de Kathy, Tommy e Ruth, é o nó que acaba por ser desatado no final, o que de modo irreversível me colocou de um lado da discussão ética que o tema do livro levanta. E obras assim, que se dirigem directamente ao entendimento do leitor, o questionam sem pudor, são raras.

Nunca me Deixes, Kazuo Ishiguro, Gradiva, 2006

(Este texto e o anterior são versões ligeiramente diferentes dos originais publicados no Arquivo Fantasma).

Nunca me Deixes, Kazuo Ishiguro

Gosto quando um escritor consegue transportar-me num enlevo desdobrado de estranheza, território desconhecido, e íntima familiaridade. Deixa as migalhas para eu ir apanhando, ir-me entretendo enquanto a rede não é lançada; falo dos pormenores, os indícios, as palavras com duplo sentido, as setas em direcção a caminhos que podem ou não conduzir a algum lugar cartografado. Ora, Ishiguro consegue deixar-me sempre na dúvida. Ao ponto de ter inculcado em mim a descrença no discurso do narrador, como aconteceu no seu penúltimo livro, Quando Éramos Orfãos. 

Em Nunca Me Deixes , a estratégia é semelhante. Estou a ser conduzido pela voz de Kathy, improvável clone fornecedor de órgãos que vai desfiando recordações de um tempo em que o futuro ainda parecia longínquo. O enredo parece material para um livro de FC, mas isso é uma falsa questão. As preocupações de Ishiguro são outras. Um romance de aprendizagem, sem dúvida, no qual velhos problemas são equacionados num mundo que parece ligeiramente descentrado, paralelo e tangente ao mundo onde habita o autor do romance. Dados empíricos recolhidos em obras anteriores prolongam a minha desconfiança no relato do narrador, mas admito que este facto acentua o deslumbramento. Aguardo portanto um desfecho tão intricado como o labirinto por onde agora ando.

Tempo II (Austerlitz, W. G. Sebald)

De seguida, Austerlitz prossegue na sua digressão, desenvolvendo uma exposição que complementa o que anteriormente é sugerido. Fala do tempo e das formas que ele assume, das suas distorções e dos alicerces artificiais que o suportam. A mais assombrosa das invenções humanas, o logro mais perfeito de que nos poderíamos lembrar. Talvez fosse desnecessário complementar a mensagem, mas uma das características decisivas na obra de W. G. Sebald é a prolixidade de Austerlitz. O narrador limita-se a ouvir o que o outro diz, ou assim Sebald quer fazer crer ao leitor. Podemos facilmente imaginar que o discurso de Austerlitz seja entrecortado por observações do narrador que, em benefício da economia da narrativa e do objectivo maior da obra, são habilmente suprimidas. Sabemos das acções do narrador, pouco conhecemos das suas reacções às ideias de Austerlitz. Mas falo do que não existe, admito. A literatura que habita fora da obra, a marca fundamental dos grandes romances. Outro autor que recorre a este tipo de narrador que se coloca num plano exterior é Philip Roth. Os seus vários alter-egos ouvem muito e opinam pouco, são meros contadores das histórias que acontecem fora da sua vida. Sucede assim em Pastoral Americana, onde o sueco Levov é elevado à categoria de derradeiro herói americano, personagem frágil e ultrapassada, como o é também um certo modo de vida americano em processo de desaparecimento. De volta a Austerlitz, percebemos que aquilo que reforça a faceta trágica da personagem que dá nome ao romance é a sua expulsão do arco imparável do tempo. Ele pertence às memórias que persegue ferozmente, às ruínas por onde caminha em busca de uma identidade que ele sabe que nunca conseguirá resgatar. Filho de judeus engolidos pela máquina de destruição do Holocausto, adoptado por pais ingleses que não lhe quiseram revelar a origem, ele permanece, décadas após a descoberta da terrível verdade, apátrida e desterritorializado, sombra deambulando entre sombras. Quem existe situa-se fora deste mundo, o narrador que se limita a efabular sobre uma história de espectros.

Tempo (Austerlitz, de W. G. Sebald)

A certa altura, o narrador e Austerlitz iniciam um passeio ao longo da margem do Tamisa, pela área de Docklands em direcção ao túnel que atravessa por baixo o rio e desemboca em Greenwich. Cruzam o parque e entram no Observatório Real, deambulam pelas salas, observando os instrumentos do tempo que ali estão expostos. Ao ler esta passagem, lembrei-me de um dos percursos que encetei aquando da minha primeira visita a Londres, semelhante em muitos pormenores ao descrito no livro. Mas a coincidência fica-se por aí, pelos lugares físicos que se repetem; os espaços mentais são radicalmente diferentes. O Observatório Real, conhecido por qualquer turista por causa do meridiano que toma o nome do bairro e do parque, reina sobre a colina que sobe desde o rio, emprestando ao conjunto uma atmosfera romântica, particularmente bela em dias de nevoeiro. Foi num destes dias que visitei o jardim, mas nem sequer entrei no edifício que alberga o museu devotado ao tempo e à observação astronómica. Austerlitz e o narrador entram, passeiam pelos corredores e salas, e ao fim de algum tempo retomam o diálogo - quase monólogo - que tinham interrompido antes da curta jornada em direcção a Greenwich. As salas estão praticamente vazias, à excepção de um turista japonês que, talvez por engano, entra na sala de observação onde os dois se encontram depois de terem visitado separadamente o museu. Rapidamente desaparece, e os dois reiniciam a conversa. No lugar onde o tempo se assume em várias camadas de realidade, eles recordam. 

O propósito de Sebald é servido na perfeição; eu, daqui de um futuro lendo e recordando as salas por onde nunca caminhei, compreendo as artimanhas do tempo. O tempo que transforma o mundo, tornando-o mais lento e pausado. As escolhas mudam. O que me interessava aos vinte anos pouco tem a ver com o que me interessa agora. E o dispositivo montado por Sebald acaba por trazer à contenda outro livro, A Invenção de Morel, onde passado e presente coexistem de forma harmoniosa. Será talvez demasiado óbvia a literalidade da história de Bioy Casares: a coexistência de tempos resulta do funcionamento da mais importante das faculdades, a memória. Em Austerlitz, tudo acontece em função deste maravilhoso dispositivo que nos distingue do resto do reino animal. Mas qualquer dom tem o seu reverso, a maldição que o acompanha; a maldição de recordar é a aguda consciência da passagem do tempo. Os objectos do passado que Austerlitz e o narrador observam são, simultaneamente, testemunho da capacidade decisiva de invenção do ser humano e símbolo da inutilidade de tudo. Tempo nunca reencontrado.

(Texto publicado em tempos no Arquivo Fantasma, com uma ou outra coisa diferente)

Deaf Sentence

Depois da aproximação ficcional à vida de Henry James em Autor, Autor, o regresso de David Lodge aos romances é um reconhecimento de temas e obsessões antigos. Não que Autor, Autor não fizesse sentido em Lodge, tendo em conta o seu percurso académico e a obra ensaística, sempre empenhados em descobrir os caminhos que se foram desbravando entre modernidade e pós-modernidade; Henry James acaba por ser um dos escritores que fabricaram a ponte entre dois tempos, com o seu apurado estilo de pendor classicista e a sua atenção a temas contemporâneos, muitas vezes polémicos, que por uma ou outra razão continuam a ser actuais.

Em Deaf Sentence, acompanhamos um período de vários meses na vida de Desmond Bates, professor de Linguística a gozar os prazeres da reforma, académico conservador sofrendo as contrariedades da velhice: o fantasma da impotência sexual, a decadência do corpo, a surdez. A velhice, em Lodge, apenas poderia ser retratada como uma farsa, nunca como tragédia. Desmond é surdo, e a situação apenas pode piorar. O seu pai, também surdo, vai tombando progressivamente na senilidade, por entre ataques de casmurrice e aflitivos episódios de amnésia. A sua mulher, por seu lado, tem um negócio que segue de vento em popa e uma vida social mais activa do que nunca. Os filhos vivem longe e levam vidas que ele não quer compreender na totalidade. E para cúmulo acaba por conhecer uma estudante americana de doutoramento que agressivamente se introduz na sua vida simples como um insidioso cancro. A velhice, para Desmond, não é uma sentença de morte, mas a surdez acaba por ser. (A dedicatória de Lodge aos tradutores justifica-se; não se imagina qual possa ser a tradução em português de Deaf Sentence, por isso boa sorte ao sofredor a que calhar esta tarefa.) O que se segue é um calvário de privações devidamente registado em forma de diário, com uma ou outra incursão pela ficção, em jeito de exercício de escrita criativa ensaiado pelo professor Bates – o narrador.

Na verdade, o livro não é (apenas) esta história. Como sempre em Lodge, o material narrativo é um pretexto para pensar a narratividade e a ficção enquanto construção artificial de uma realidade. O narrador do livro nunca é o autor, apesar das coincidências biográficas entre os dois; e quando a narrativa salta para a terceira pessoa, o leitor começa a perceber o artifício em toda a sua plenitude. Mas o brilhantismo de Lodge é conseguir pensar a literatura, divertindo. Leitura fácil, calorosa, sustentada parágrafo sim, parágrafo não, pelo humor britânico que o leitor habitual identifica: aquela maneira de tornar o ridiculo digno tanto de pena como de simpatia; as personagens criadas por Lodge, muitas vezes académicos pomposos e sexualmente inoperantes, homens em fatos cinzentos que sonham com a saia mais curta da mulher do colega da faculdade (como acontece em A Troca e O Mundo é Pequeno), transformam-se em heróis reticentes da idade moderna.

Imaginamos que possuir todas as ferramentas teóricas para poder detectar cirurgicamente as estratégias de um romancista seja uma vantagem injusta; Lodge sabe muito bem que mecanismos um escritor usa para criar vida e torná-la interessante para o leitor. Contudo, imaginamos também que o passo entre teoria e prática seja tão difícil de dar como sobreviver como um surdo num mundo repleto de sons. Lodge consegue desenvencilhar-se melhor da tarefa do que o seu pobre protagonista. E é sempre um prazer reencontrar velhos amigos.

(A edição inglesa é da Harvill Secker; por enquanto, não há informação sobre uma edição portuguesa; espera-se que a deglutição da editora Asa pelo grupo Leya não acabe com velhos hábitos, e ele continue a ser fielmente traduzido por cá) 

Direito de Resposta

Após uma amistosa troca de e-mails com o Prof. Joaquim Fernandes, após o meu post aqui no Arte de Ler sobre o seu romance O Cavaleiro da Ilha do Corvo, o autor aceitou o desafio de escrever um texto como “resposta” à minha recensão crítica da sua obra. Eis o texto:

Ficção e Realidade da “Estátua Do Corvo”

O objectivo do meu romance O Cavaleiro da Ilha do Corvo não foi produzir obra-prima ficcional, mas sim colocar à disposição dos leitores, pela primeira vez sobre a matéria, um painel documental documentado sobre a hipótese da verosimilhança da polémica estátua corvina. Sendo antes de mais historiador procurei atestar essa competência na confortável bibliografia, reunida ao longo de mais uma década, com intermitências, e exposta no final da obra. Sinceramente, nunca me preocupei com o modelo do “Codigo da Vinci”, ainda que logicamente o “esqueleto” ficcional da obra o torne comparável. Mas aqui nem pretendi ser original: bastou-me o insólito do acervo documental, ignorado pela generalidade dos leitores – incluindo muitos colegas académicos – para superar as eventuais fraquezas do enredo.

O importante é mesmo correlacionar a descrição de Damião de Góis, os nomes, datas e detalhes que me fazem crer – a mim a outros muito mais notórios investigadores, como o açoriano António Ferreira Serpa. Ao referir os tritões de Góis, aceitar-se-á que existem diferenças qualitativas, informativas, entre uma narrativa do tipo “Era uma vez um tritão que foi visto no Tejo...”, por exemplo, e a descrição goesiana que sustenta: “Em 1529, Pedro Fonseca, donatário das Flores e do Corvo, deslocou-se à ilha do Corvo...”

Por outro lado, Damião de Góis é creditado pela descrição do primeiro rinoceronte visto em Lisboa; mas já é suspeito de ingénuo por aceitar relatos fabulosos de marinheiros...Em que é que ficamos?

O problema não é acreditar ou não em tritões, mesmo pela pena de Damião de Góis, mas aceitar que o cruzamento de todas as pistas elencadas na obra se completam reforçando a credibilidade do testemunho do cronista, referido na primeira pessoa – assinale-se.

Certamente que o arquitecto régio Duarte Darmas não é lenda, que o pedreiro do Porto, o donatário Pedro da Fonseca, a data de 1529, a legenda não-latina, etc., etc. também não são propriamente elementos que constem habitualmente de um relato vago, lendário. Então, os relatos da historiografia árabe e o mapa dos Pizzigani, de 1367, com referências explícitas às “estátuas-marco”, deixam muitas incógnitas no ar...

Sabe-se, no fundo, que existe aquela reacção inconsciente da nossa pretensa superioridade cultural, do eurocentrismo, que impede os nossos olhos de ver, com a luz da inteligência, os documentos disponíveis. Como explicar ao vulgo que, por exemplo, dois mil anos antes de Vasco da Gama, os Cartagineses deram a volta à África em sentido contrário da rota do nauta português? Não consta que tivessem defrontado o Adamastor, aliás figura recorrente usada pelas talassocracias marítimas para assustar a concorrência... E Portugal não fugiu à regra.

O que tentei fazer no meu despretensioso “romance” (modalidade por que optei em lugar de um porventura maçador ensaio) foi colectar e oferecer aos leitores “comuns” toda a informação disponível sobre o tema – que considero fascinante e tem ligações, como se sabe, a toda uma tradição do imaginário ocidental atlântico e “atlântido”, onde se fundem literatura e história. Sou contra todos os preconceitos de ordem cultural, do tipo “antes de nós o Dilúvio” que fez o nosso grande vate, num atitude patriótica, exaltante, “decretar” o silêncio da “antiga musa” e que os mares eram virgens até nós, por inspiração e escolha divina, termos desfraldado as velas. Piedosas “boutades”, típicas de uma consciência nacional em fim de ciclo e crise identitária, como sucedeu noutras épocas e noutras paragens.

Não se trata aqui de um “campeonato” entre portugueses e fenícios ou cartagineses ou outros, mas sim de uma problematização de um assunto, que foi muito discutido no século XIX e inícios do XX entre nós.

Se nos habituarmos a ver o génio nacional das Descobertas Modernas como parte de uma cadeia de aquisições sucessivas pela Humanidade, talvez possamos perceber uma nova visão da História evolutiva da nossa espécie.

Com os cordiais cumprimentos,
Joaquim Fernandes
Universidade Fernando Pessoa

Mozart - O Supremo Mago

Christian Jacq

Bertrand

Confesso que sou um Mozartiano! Várias vezes olhei para a capa deste livro mas nunca achei curiosidade em lê-lo, quanto mais abordando assuntos que pouco me "despertam".
No entanto, procurando uma leitura para romancear o meu Verão encontrei o livro a um excelente preço (10€) e decidi finalmente ler. Já conhecia a obra do egiptólogo Christian Jacq, do qual sou admirador da forma como transmite os seus ensinamentos, de leitura simples, algo romanceada, mas fidedigna na precisão histórica.
Christian Jacq conseguiu transmitir tudo isto em Mozart - O Supremo Mago. Foi muito mais além, conseguiu enquadrar a Vida e Obra do compositor, recorrendo às cartas entre Wolfgang e Leopold Mozart, bem como a documentos historicos referente às diversas sociedades "secretas" existentes ou conhecidas na altura.
Este é sem dúvida um excelente livro, uma merecida homenagem ao Compositor de Deus, uma óptima leitura a acompanhar pela sua sublime criação.

Hotel Memória

Para o leitor desprevenido e com pouco tempo em mãos, uma das coisas que pode ajudar na escolha de um livro é o primeiro parágrafo. O nível de intensidade, o tom, o estilo, o tema, tudo pode ser lido nessas primeiras frases. Para um leitor mais habituado, estas primeiras frases ainda são mais importantes do que para o desprevenido. A audácia do escritor nesta definição inicial é fundamental. E esta audácia passa muitas vezes pela criação de um diálogo com a memória do leitor. Um romance histórico pode começar com um aforismo que defina uma época: “Aquele era o melhor dos tempos, aquele era o pior dos tempos (…)” (Um conto de duas cidades, Charles Dickens). Um épico inicia-se com uma evocação de alguém que conheceu o herói em tempos: “O Sueco. (…) O nome era mágico; também o era a sua cara esquisita” (Pastoral Americana, Philip Roth). Um livro no qual o acaso desempenha um papel importante principia com o desafio ao destino: “Durante um ano inteiro não fez outra coisa senão guiar, viajando erraticamente pela América enquanto esperava que o dinheiro acabasse” (Música do Acaso, Paul Auster).

Poderosas imagens se geram, ao ler estes três exemplos. A Revolução Industrial de Dickens e a sua riqueza crescente contrastando com a pobreza das classes trabalhadoras não coincide exactamente com a realidade que retrata, mas acaba por ser esta a ideia que continua a perdurar no nosso imaginário. A frase do romance descreve esse momento histórico na perfeição. Do mesmo modo, percebemos, no romance de Roth, que desde o início o que vai ser contado é a história de um herói (o Sueco) visto pelos olhos de um simples homem (o narrador). Que mais tarde se venha a revelar que o objectivo de Roth é partir do particular para o universal (a história de um homem, a história de todos os homens), prova a eficácia deste parágrafo inicial; reforçando a intensidade do logro — vai ser contada a história de um homem — espera-se que a revelação, quando aconteça, seja mais dramática. No fundo, é mais difícil entender a História em abstracto. A história de um homem torna a grande História mais humana. A distância entre a vida criada e a vida aludida ainda é maior no livro de Auster. A primeira frase de Música do Acaso é uma síntese do Homem americano: partir, criar novas fronteiras, desafiar o que tem, enfrentar o destino. O leitor apetrechado de suficientes recursos culturais associa este começo a toda a História da América. E não é necessário que alguém aponte este facto a posteriori; a sensação é imediata.

A memória, portanto, constrói a ponte que une a distância entre autor e leitor. A intertextualidade, termo do pós-modernismo tão caro a tantos escritores, não é mais do que isso: o jogo que o escritor faz com a memória cultural do leitor, a provocação que questiona os conhecimentos de outras obras literárias. Quando T. S. Eliot, em Wasteland, concentra toda a cultura literária ocidental num só poema, não faz mais do que aproveitar a bagagem do Homem da sua época, os vinte séculos de cultura que ele carrega. A originalidade é um mito; que pode ser assumido recorrendo ao reconhecimento da herança das obras anteriores. O leitor é convidado a entrar no universo pessoal do escritor, a sua memória de outros textos. E qual o leitor que não gosta de ver que o autor leu as mesmas coisas do que ele?

Posto isto, franqueamos as portas de entrada no romance de João Tordo, Hotel Memória, com um sorriso nos lábios. Logo no átrio, uma frase: “Afinal, a memória não é um acto de vontade. É uma coisa que acontece à revelia de nós próprios.” Que a primeira citação não seja de Tordo, mas sim de Paul Auster, indicia já alguma coisa. A frase de Auster (que não consigo localizar em uma obra concreta) surge antes do romance começar, e de certo modo justifica a existência deste. Porque veremos — vamos estragar já a surpresa — que Auster assombrou toda a escrita do romance, como já tinha sucedido com a primeira obra de Tordo, O livro dos homens sem luz. Admitir a influência é extirpar, logo à partida, a tentação da influência. Harold Bloom não estaria completamente errado ao falar em angústia, mas a verdade é que da angústia pode sair algo de bastante positivo (outro exemplo eficaz é a Obra mais recente do escritor catalão Enrique Vila-Matas). Ora, a memória que anuncia o romance foi o que permitiu ao autor escrevê-la. A outra função da citação é introduzir o tema da obra: já adivinhámos — é, como no romance de Ian McEwan (a chamada de atenção não é despropositada), a expiação. Ainda não começámos a ler, e já sabemos qual a principal referência textual e o tema. Falta o tom. Avançando em direcção ao salão principal, lemos a primeira frase: “Quando a conheci já ela trabalhava para um morto”. Talvez tivesse sido avisado usar uma vírgula a seguir a “conheci”, mas não vale a pena ser picuinhas. A frase é forte, modelar, exemplar. E introduz o leitor a um mundo onde, ao contrário do que acontece na primeira obra publicada por Tordo, o destino não é uma acumulação de coincidências, mas sim um conjunto de decisões erradas que definem o rumo das personagens. É claro que o começo de tudo tem muito de acaso. O narrador conhece Kim, apaixona-se e involuntariamente provoca a sua morte. Neste caso, os deuses não permitiram que ele soubesse da condição de Kim e condenaram-no a carregar com a culpa do seu desaparecimento — e da extinção do amor que tinha nascido entre ambos.

Mas falamos da ilusão da realidade. João Tordo não é um escritor dado a romantismos desesperados (a não ser que a matriz dos mesmos seja literária, isto é, que contenha uma referência a universos de outros escritores, seja a literatura gótica ou policial ao estilo de Edgar Allan Poe). Muito menos é alguém que caia no lugar-comum do herói arrastando o sofrimento metafísico, suspirando pelos cantos da casa — corrente tão ao gosto de grande parte da literatura portuguesa, actual e remota. O herói, que mais tarde será Bartleby, como o escrivão de Herman Melville (mais um membro da família literária do escritor), procura redimir um erro involuntário através de acções muito concretas. Não existe presunção, nem procura de coisas maiores. Perdido na América, um país que não é seu, ele é apenas mais um rosto no meio da multidão — como Karl Rossmann, personagem de Franz Kafka em O desaparecido ou Amerika —, que acaba por se cruzar com a viagem (ou fuga) de outro desaparecido, Daniel da Silva, fadista português que partilha o mesmo destino de Bartleby, fugir depois um conjunto de circunstâncias o ter tornado um exilado do mundo. O que começa por ser um fatalismo, vai-se tornando uma segunda pele para Bartleby e para Daniel da Silva. A história deste último, contada ao narrador em paralelo com a história do primeiro, é uma história de fuga, remorso e finalmente desvanecimento. Daniel da Silva é um fadista com uma voz marcante, que a determinada altura se pode tornar famoso e que deita tudo a perder, passando o resto da vida um passo à frente de quem o quer matar. Como a sua história é contada indirectamente, o leitor nunca tem a certeza sobre o que aconteceu, nem sabe o que ele sente sobre o que aconteceu. A estratégia é simples: tornar o narrador, Bartleby, num êmulo maldito de Daniel da Silva; a mesma história, vinte anos depois, o mesmo destino. O que distingue o destino do fadista do de Bartleby é a escolha; como o escrivão de Melville, o Bartleby de Tordo, prefere não o fazer. Atravessa o país, evocando outras figuras míticas do passado que o fizeram (e como não pensar na coincidência autobiográfica entre o narrado e o autor — ambos estudaram nos E.U.A., partilham as mesmas paixões literárias, etc.), dos peregrinos do passado alargando a fronteira aos escritores da geração beat, redescobrindo o vasto território americano. Em São Francisco, pode começar uma nova vida. Jack Kerouac fez isso, e descreveu a experiência no seu livro Big Sur. Charles Bukowski, boémio estacionado na costa oeste americana, é outro exemplo. O final em aberto deixa-nos acreditar que a última decisão poderá levar Bartleby a caminho de eterna errância, derradeira consequência do pecado que, na realidade, nunca consegue expiar.

João Tordo sobrevive muito bem no deserto da pós-modernidade. Poderia escrever floresta em vez de deserto, mas o termo reflecte o sarcasmo com que muitos olham para a classificação. Notamos a vontade que ele tem de assimilar leituras e influências, integrá-las na história que quer contar; acima de tudo, divertir-se — e sabemos que é quando o escritor parece divertir-se que o trabalho é mais aplicado. Os livros de João Tordo, e este em particular, descobrem a estrutura que os suporta, remetendo o leitor para clareiras de outras florestas, mas ao mesmo tempo escondem, bem escondido, o fio de Ariadne que urde, secretamente, as vidas das personagens. Tudo parece fácil, e a Tordo faltará apenas a autoconsciência irónica da impossibilidade de contar uma história, actualmente. As narrativas desfazem-se, esboroam-se, e apenas com a ajuda dos grandes mestres se consegue ainda erguer tais ultrapassados edifícios. O Hotel Memória do título não é mais que a estrutura que suporta a narração. É pretexto, claro, para contar uma história; mas é simultaneamente a metáfora que define o ofício do escritor: um hotel onde chegamos tarde, fugindo do mundo, a coberto de ameaças exteriores indefinidas. Exílio e reconstrução de uma vida. Não há muito mais que um livro possa dizer; o resto são acabamentos.

Hotel Memória, João Tordo, ed. Quidnovi (há uma edição de bolso recente).

O autor tem um blogue, no qual vai publicando excertos do seu próximo romance.

(Versão ligeiramente corrigida de um texto publicado na revista Malagueta)

A ler

Dois blogues que tenho acompanhado nos últimos tempos: o diário de um leitor exilado, o Ouriquense; e o blogue involuntário de George Orwell, setenta anos depois, em directo de um manuscrito perdido perto de si.

O Cavaleiro da Ilha do Corvo

Joaquim Fernandes

Círculo de Leitores / Temas e Debates

Dá-se o caso de entretanto ter lido O Cavaleiro da Ilha do Corvo de Joaquim Fernandes.

Confesso que não estava nos meus planos fazê-lo, mas o Amigo João Caraça, entusiasmado essencialmente com os erros que a obra apresenta, perguntou-me se já o tinha lido e, ao ter respondido que não, decidi nesse momento que o iria fazer. Desta forma, num próximo reencontro estaria munido de argumentos para mais uma prazenteira troca de impressões com o eminente cientista português.

Primeiramente, pensei que não iria gostar do livro devido à forma, isto é, ao estilo da escrita. Contudo, não se pode dizer que o livro esteja mal escrito. Apesar de se tratar do primeiro romance do autor, nota-se que domina já algumas técnicas básicas do género ficcional e o livro até se lê bem.

Claro está que a colagem ao ainda famoso Código da Vinci é evidente – O Cavaleiro da Ilha do Corvo é uma tentativa descarada de fazer um Código da Vinci à portuguesa. As semelhanças são indiscutíveis: um “casal” de protagonistas, sendo que o personagem masculino é também um professor universitário; uma “sociedade secreta” que procura a todo o custo que não se conheça a “verdade”; um sábio idoso, auxiliado por um mordomo, mas que desta feita não é o “mau da fita”; aventuras e peripécias várias ao longo do livro, mas num estilo muito mais “pausado” quando comparado com o Código.

Mas, tal como no Código da Vinci, também aqui estamos na presença de uma conjectura que não chega a teorema. Isto é, por muitas voltas que o autor dê, por muitas ideias que apresente e por muito que se esforce para que tudo faça sentido, o certo é que as bases são pouco sólidas. Essencialmente, o romance anda à volta de uma hipotética estátua encontrada pelos navegadores portugueses na Ilha do Corvo, decorria o reinado de D. Manuel I e que, juntamente com outros achados, provaria que as ilhas haviam sido descobertas muitos séculos antes dos navegadores portugueses. A descrição desta estátua é feita por Damião de Góis, o que, para o autor, é suficiente como garantia de veracidade. Ou seja, Damião de Góis é, para o autor, uma fonte autorizada e irrefutável. Contudo, e apesar de termos em grande conta o prestigiado humanista português, temos de relembrar que é o mesmo Damião de Góis que dedica várias linhas na sua Descrição da Cidade de Lisboa à existência de tritões, nereidas e sereias nas águas limítrofes à cidade. Apesar de não emitir qualquer parecer, é evidente, pela leitura das suas palavras, que não descarta a hipótese e até, pelo contrário, dá a entender que acredita na existência desses míticos seres. Assim, poderíamos dizer que a acreditar em tudo o que Damião de Góis escreveu, deveríamos também acreditar na existência de tritões, nereidas e sereias nas águas e grutas da costa portuguesa…

Mas não é só neste aspecto que o livro é pouco consistente; alguns erros grosseiros, como aquele que o nosso Amigo João Caraça nos realçou, que o autor confunde meridianos com paralelos, fazem com que o livro perca alguma da credibilidade.

Ainda assim, trata-se de um livro que satisfaz bastante, enquanto obra de ficção, pois tem um enredo bem encadeado e cativante.

Contudo, como dissemos acima, a conjectura não passa a teorema. Se fosse esse o caso, o autor teria escrito um ensaio e não uma obra de ficção. Este livro padece da mesma enfermidade do Código da Vinci – pretende apresentar uma teoria nova, escondida pelas entidades e instituições instaladas e que pode revolucionar a forma como vemos o Mundo, mas não passa de teoria com demasiadas falhas para ser aceite unanimemente.

Verão

Há quem guarde para o Verão as leituras extensas, os tijolos para os quais não teve paciência, nem tempo, para ler durante o resto do ano. Há quem comece livros e nunca os termine; há quem os abandone logo no início e os substitua por algo mais leve, digamos, como se a leveza fosse uma qualidade material e não um ponto de vista. Há quem escolha policiais, porque vão bem com a praia e as esplanadas, as gotas de suor sobre a areia e o incómodo vento de fim de tarde; há quem corajosamente recuse a leveza do resto do ano e mergulhe em profundidade, como se ler fosse semelhante a um desporto náutico; há quem nunca leia, e continue a não ler durante o verão, apesar do esforço inglório e breve a que se remetem nos primeiros dias de férias.

Pois bem, ler não implica uma pausa no pensamento - mas pode ser na acção; vi as melhores mentes da minha geração perderem-se nos meandros lodosos da acção, sem dedicarem um minuto que seja das suas vidas ao pensamento. A leitura deveria ser uma actividade laboral, um trabalho no intervalo da acção; de outro modo, a verdadeira acção. O ócio não é uma desistência; é uma entrega à sabedoria, e dessa forma à acção. E a leitura deve ser parte importante de um momento de ócio. A culpa, como em quase tudo, é dos cristãos. Mais exactamente, da maldita ética protestante, que valoriza o trabalho acima de tudo, considerando-o uma medida da bondade humana; e recusando o ócio como mola da acção, motor da produção humana. Os gregos, como sempre, estavam certos.

Por isso, recusar as férias como um tempo de leituras é a solução mais sensata; ler todo o ano, sobretudo no Verão, ou não. Sobretudo recusar a obrigação de ler isto ou aquilo, nesta ou naquela altura. Ler apenas. Enriquecer o ócio. O cálcio necessário para o intelecto. Produzir.